文：周慧盈
“他们从一开始就彼此承诺，要用十年去酝酿创造‘改变’。来到第十四年，改变逐渐成形。”
香港1970年代被称为学运的火红年代。不少人对民主、民族、权利等课题日益关注，好比保钓运动、中文运动等，而当时的文化、艺术创作除了回应社会的变革，也尝试反映当时的生活状况——脍炙人口的流行曲《半斤八两》、电视剧《狮子山下》，都是那一代人的身份认同与文化价值。
1980年代是香港历史重要的时段。面对六四事件声援、97回归，港人探索身份认同的创作更是铺天盖地，而民众戏剧也开始跨入社区和教育的领域，在这个变化万分的时代舞台上展现活力。
1970与80年代的艺术创作混合的结果是什么？或许能从杨秉基、赖恩慈 [注1]这两人身上，看到一些时代的缩影。谈快乐抗争、谈民众戏剧、谈好戏量，甚至到雨伞革命，“集体冒险”在访问中不曾缺席。自认行动者的两人，刚开始只想跳脱戏剧的窠臼，却意外陷入民主抗争中，且越玩越起劲。
戏剧的影响力
秉基第一次接触民众剧场是在理工大学，当时他选修了资深戏剧工作者莫昭如的课。
“那时候才知道民众剧场如此好玩，可以自己创作，甚至跟观众互动。”转读演艺学院后，他发现在封闭的学习环境底下，戏剧变成了没有个人风格、思考和不能修正的东西。“传统戏剧在表演过程中须抽离自己的部分，让我感到很不实在。”语毕，他开始戏谑地演起经典舞台剧。
两人的想法相同，恩慈也认同学校教授的话剧很“离地”。“老师常强调的是发音咬字，这些跟戏剧未必有关联，更别说是跟生活有关。”直到接触了好戏量和莫昭如，她才发现自己并非纯粹只是角色的载体，而是一个有思想和想法的肉体。
戏剧，作为一种思考、分析和反思的创作，改变了她的生命。她渴望改变，甚至希望能改写自己的生命；她相信戏剧并非纯粹娱乐，而是人生的排演，通过演绎不同的角色，进行反射后回到真实生活，再内化思考自己真正的角色是什么。
“艺术介入社会有很多方式，无论是温柔或是激进的，最终所要表达，或是呈现的能量都是一致的，民众剧场就是其中一种方法。进一步层次，会由个人的演习转为革命演习，再去到社会层面，所以我们做的街头表演，甚至可以让群众以参与式的创作去改变社会。”
秉基也补充，传统的戏剧和民众剧场，两者并没有真正的冲突。专业的训练可以提升对戏剧态度、触觉、形式的认识，把基础打牢；民众剧场虽然人人都可参与，但很多时候会演变成自我感觉良好。“该如何把两者的经验融合，这是我们一直都在寻找着的方向。”
艺术的无限可能
从2003年向黄家驹致敬的《驹歌》[注2]（见图），2004年批评香港教育制度的《阴质教育》[注3]，到整个街头都是表演舞台的“西九龙文娱艺术街”，好戏量创团十四年，从室内的艺术空间走入大众的日常生活，这一路的尝试和经营实则不容易。
试过不同类型的剧场——青年剧场、民众剧场、街头剧场等，秉基说，最重要的是要继续做，虽然到最后不一定有所谓的“答案”，但只有不断地做下去，更多的可能性才会蹦出来，而不只是为了一个答案。
“艺术从来都不是在找答案，而是可能性。我们整天都会说，演员（actor）就要有行动（action）。还有另一个叫活跃分子（activists），他是会将某些东西（想法）变为行动，从中已经反映出他希望改变社会的渴望。”他提及，莫昭如于1979年，在艺术中心外打破电视的行径，冲击他很深。
当时的香港艺术中心酝酿了许多文化新思维。1979年，《号外》杂志和《文化新潮》举行了第一届普及文化研讨会，被认为这是研究香港文化的开端，莫昭如和《七零年代双周刊》朋友感到不满，在艺术中心门外上演街头剧，打烂了一部电视机，并写了一行红字——流行文化已死。
“谈起流行文化，就会想到电视（电视剧），我想莫先生打爆电视机的这个动作，是他发自内心要冲破眼前的框架、界限和打破现实中的谎言，所以采取了这个行动。至今，我都觉得非常震撼，也一直都在期待现在有人打破LED电视。”
“我觉得艺术是可以回应的，但目前没有人回应莫先生。这时代是什么？我们可能要打破iPhone？最重要的是，要有行动地打破生活中的框架；走到很前面的人应该要想，怎么样不让自己孤独地走在前方，怎么样让人可以一起往前走。”
我们都是参与者
说起剧团该怎么与民众拉扯，站的又是哪个位置？恩慈解释，好戏量强调的不仅仅是群众的参与，而是也要把自己当成参与者。
“对着民众，有些人是领导者（leader），有些是独裁者（dictator），而我觉得我们是协调者（facilitator）。领导者往往是走在最前面的，但协调者不是，他们是走入群众里参与。参与，不纯粹指群众的参与，也要强调我们（知识分子）的参与。”
“要如何让大家可以百花齐放？就是在内部撞击。那时大家不再只往一个方向走，而是四面八方。我觉得好戏量就是这样学习的，虽然只是一个剧团，但大家从五湖四海来，用着同一个方式去参与社会。民众戏剧就是在说每个人的故事，在这个位置中，一路希望摒弃单一的可能性。”
秉基也觉得又气又好笑，气的是教育制度教出只会等待命令的人，好笑的是，这也让他养成了另一种习惯：故意给错误的指令。“会有人觉得，为什么好戏量从来没有给过任何（运动）方向，但我不是领导，我只会演戏而已。”
“这个真的会被气死，所以就让我养成了这个习惯，虽然有些人会怀疑我给的指令，但还是会有人去做。这就像为何知道当权者不对，还是会相信他，还是会有人相信梁振英这个腐败的当权者。”我们并非要相信一个人，而是要相信我们所追求的。没人完全值得让人追崇，我们要的并不是人治，而是有共识地一起前进。
跳脱框架专业其次
另外，他也提及，若拍一部电影或是策划戏剧，只循规蹈矩地依照“专业知识”去拍戏，就会在这个框架中打转。恩慈打岔，说起所谓的“专业”，可以从拍N+N小女孩与爷爷失散的那场戏谈起 [注4]。
“专业其实是在谈成效和效率。N+N中，四岁的小女孩虽是素人，连字都不会看，但却做得非常好，特别是爷孙失散的戏码，小女孩还要哭，我们都很担心，苦恼这场戏该怎么导。外面谈成效和效率的做法就是打小朋友打到哭，所以摄影师就提醒我记得打电话通知父母。”
到最后，恩慈选择了民众剧场的做法去导这场戏。（笑）“我用了全日准备这场戏。早上就跟所有的工作人员说，不可以跟小朋友玩，只可以让她跟爷爷玩，基本上我也把这场戏安排去拍摄的最后一天，她跟爷爷已经建立了感情、关系。大家也在当天留下空间让他们去相处。”
“到了夜晚，我就跟爷爷说你可以休息，吃顿饭。爷爷离开后，我就跟小朋友说爷爷不见了。人是有感情的，我们也相信小朋友也是有情感、思想的。她不见了跟她相处了那么久的人，她自然就会哭。而她也不只是爆哭，还可以讲台词，真的是一个‘专业’的演员。这就是真感情，她的表现也吓到了工作人员。”
不要介意穷
试过为了省钱，好戏量十余人生活在小小的排演室；试过一部戏五场演出，仅有27位观众；也试过在地铁及商用版位成功争取广告，震惊了戏剧界。恩慈坦诚，好戏量并非是“有资金”的剧团，这一路做下来，是一种坚持，也是一种集体冒险的行动。
“所有的参与者都没有收过我们一分一毫，而我就是其中一个在排演室住了7年的人，如果说组织要如何存活，其实关乎的是（组织）里面的人如何面对现实。若有人要离开，我们完全明白，（现实生活）是很困难的，但也要去面对。”
这一刻的好戏量，有坚持十年的人，有坚持几年的人，也有坚持几个月的人，为了“坚持”，很多时候资金都由成员承担。“好戏量所做的题材很难会有商业或是政府去资助，而采用这模式生存下来的，我相信香港只有好戏量。”
她说，最重要莫忘初衷。
图说：《Playforward Theatre展望剧场》于2001年由杨秉基创立，透过把一人一故事剧场（1975年由Jonathan Fox创立）及受压迫者剧场（1974年由巴西戏剧家Augusto Boal创立）揉合，企业探索解决问题的方法。《Playforward Theatre》是一种情理兼备的剧场。观众起初是故事分享着，其后让演员即场演出，以致结局往往无法预测，都依据观众的回应做决定。另一种《Playback Theatre 一人一故事》亦是好戏量致力推广的剧场（部分照片取自好戏量@Stelve Leung）
“我记得有次跟年轻人去旺角表演，怕给黑社会打、给街坊骂，但我们明白，要改变真的是要从街头开始。到现在，我们还是能讲出为何十年前要冲上街头。我们就是一群喜欢戏剧的人，在一个那么没有空间的香港，因为想去创造出一个公民空间，所以由街头开始做民众剧场，改变街头甚至社会。”
在街头表演，跟民众、商家，甚或警察建立起的关系非常奇妙。“警察开头会为难我们，所以我们做了很多准备功夫，事前也做好法律咨询，知道自己的权利是什么。当警察跟我们要身份证时，就回应说基本法有保障我们做街头表演的权利。香港人很怕基本法这三个字，之后就会发现与警察的互动很不一样。”
“某程度上，我们是在教育他们，要他们了解法律，而不只是纯粹穿上制服就可为难我们，也要清楚警察本身的义务和权利是什么。有趣的是，我们之后也跟警民关系科合作，甚至影响了旺角的警察，因为他们太了解什么是街头表演，也知道了什么是民主自由。空间就是一种政治。旺角的警察不穿制服时，他们也会留下来看，也会成为参与者。”
“跟商铺的关系，从他们刚开始担心我们阻碍生意，到借出空间让我们摆道具，这就是关系上的改变，也改变了那条街的生活模式，我觉得这就是艺术重要的功能。”这些年的坚持，让这个只谈钱、效率的资本主义体制，出现了许多人情味。
图说：2013年圣诞节当晚共6名成员被拘捕的“好戏量”剧团，连日来举行“关注警察滥权”的街头表演及签名行动，争取市民关注警方滥权以至街头表演空间被收窄的问题。
虚拟世界影响现实生活
问了民众剧场的意义，问了好戏量的状况，只差世代的连接与港人的自我认同。2014年9月发起的雨伞革命，让香港人对普选、民主或是身份有了更进一步的摸索，而恩慈与秉基在这课题上的共识是“要有行动”，他们认为行动者最容易找到自己的身份认同。
“你可以看到所谓有行动的人，是会为香港人的身份而感到骄傲的，因为真的在为香港付出。很多时候站在中间或是其他（没行动）的人，身份才会游走在中国中或是香港人，或是流连于英国殖民地。这很简单的，好比在家中行驶着妈妈的角色，就会知道自己有家庭成员的角色，也等于在这个社会里头，必须要行动才可以找到自己的身份。”
若说到世代，恩慈认为，香港在这几年“代”分得特别清楚。“以前并没有说什么80后90后的，现在不同年代的关系撕裂了，跟网络有绝对的关系。网络建立了另一种世界，尤其香港的实体空间很小，网络则赋予了无限空间。所以年轻人发现可以在那里找到另一个世界，而那个世界却跟现实世界脱节，网络令世代在拉扯。”
秉基补充，这不只是时代断裂那么简单，而是现今社会所遇到的问题：虚拟的世界正在影响真实世界。“我们在雨伞运动中看到许多很棒的玩意儿，同时间也收到了很多假消息，这些都让大家精神紧张。水能载舟亦能覆舟，我们真正要发生的事情不能只在虚拟世界，要改变世界，就得要走出来面对现实，全世界的人都需要面对现实。”
“当然，要改变需要大家醒觉。天星码头、反高铁、喜帖街等，所有的问题要回到权力核心，如果这个结构不改变，其实我们说什么也没用。我们都知道终极目标是改变这个结构，但改变结构后，是否能很快地建设回另一种结构，我们需要好好装备自己。而占领运动就是新社会的雏形，回到最后，我们都要学会共同治理，而非独占鳌头。”
莫昭如曾说，“我们欠的是什么？我们欠的只不过是岁月”；赖恩慈讲，“人生有多少个十年？我们还能坚持多少个十年？”；杨秉基言，“我们要容许后来者去超越我们。”。是的，要看到实实在在的改变需要十年，甚或更久；无论好戏量是否会有下一个十年，好戏量人的坚持、集体冒险的精神，比起任何东西都来得珍贵。岁月见证了这一切。
注释：
1. 赖恩慈是剧场、电影工作者，目前是独立剧团好戏量（FM Theatre Power）主席，2012年被选为香港十大杰出青年，2013年担任香港精神大使。
而杨秉基是剧场工作者，好戏量创团艺术总监，曾推出《西九龙文娱艺术街》计划，把剧场带到社区及街头。
2. 《驹歌》由杨秉基创作，2013年首演，该剧为香港首部向黄家驹致敬的戏剧，并以乐团Beyond的歌曲穿插剧内。
3. 《阴质教育》剧照。讲述与批评香港的教育制度，该剧也邀请了许多学生参与。
4. 导演赖恩慈以香港菜园村为蓝本，讲诉因高铁发展计划而被迫离开村子的爷孙，带着象征祝福的富贵竹走访消失的建筑旧址——天星码头、皇后码头等。
这部电影让人叹为观止的，除了反映出政府以发展为名强拆村子（或值得保留的历史建筑）的粗暴、村民抗争保家园，其拍摄手法也让人惊叹——部分场景来自正进行的真实画面，镜头没有take two，例如小女孩与协助清拆的警员对话、推土机铲掉大树的画面等。
该电影除了在香港引起民众的热烈反应，也于2015年荣获伦敦国际电影人节四项提名，分别是最佳外语片导演、最佳新导演、最佳外语片及最佳音响设计。
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