【读者特约】

去红姐姐工作室看《不准回头望》，发现剧场的舞台区和观众区倒调过来了（后来问导演，说是这样传音更好），但更大的发现是，剧场前几次给我的简陋逼仄感也不见了。开始我以为是因为本场观众较少，但很快就确认，是舞台设计带给我的新感觉。

其实《不》的舞台设计极简单：就是一个浅蓝的天空背景往下渐层为白色覆盖整个舞台地板，唯一“奢华”的是“天空”里密密麻麻挂满的“水晶装饰”。这个开放性的设计好处很多，但首先就叫人心旷神怡，有种“斯是陋室……有龙则灵”的感觉。仔细一看“水晶”却原来是无数个矿泉水塑料瓶子假冒的。表演开始，更多的“假冒”出现了：小船是纱笼布块、桨是扫帚、旗帜是塑料袋、摩托车是可折叠小推车、钢盔是菜篮子倒扣头……

随着非写实戏剧取代写实戏剧成为剧场主流后，道具在剧场中的地位已不如往昔了。尤其肢体剧的兴起，突出了肢体动作在剧场里的表现力与想像力的展现，加之“无实物动作”的风行，更进一步弱化道具在剧场中的地位。但道具的正确使用，实际上可以创造更好的艺术效果，起到事半功倍之效。就像道具在佛教用语中的意思——“修行者用的器具”一样，道具的使用方式，也可以说明一个导演的戏剧修行。

善于发挥道具之“道”

本剧导演是梁家恩，第一次看他的戏，叫《一对马来半岛情侣的楼台会》（木卡空间《别让莎翁知道的事》其中一个短剧），就发现他很会用道具，剧中的两张椅子，一会儿是楼梯、一会儿是电梯，躺下来变垃圾槽盖儿。但更厉害的是一件衬衫的表演：在他“神乎其技”的操弄，与演员的配合及音乐的衬托下，衬衫仿佛有了生命，成了戏中另一个角儿，简直是叹为观止。这里说的其实不是技术上有多高难度，而是导演的巧思——善于发挥道具之“道”，把它结合到整个戏剧的艺术创造与主题展现上。

而本次演出的“代道具”使用方式，或许可以对城市儿童观众带来更有益的启示：戏剧不只是被动的看，也可以主动地去演——组织“家庭剧场”。就像俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski）在他的《我的艺术生活》这本自传体著作里提到的他童年时代的“家庭剧场”。

由于父母对戏剧的爱好，斯坦尼自小就经常出入剧院，在耳染目濡、潜移默化下爱上演戏，于是每个周末都在家里折腾戏，省下父母给的零用钱来弄服装做道具。当然，他没有那么多钱弄正式的道具，于是就弄像《不》那样的“代道具”。 家庭剧场给斯坦尼的童年带来极大的乐趣，并培养他动手动脑和总揽全局的能力。可见从小培养孩子，不一定非要硬性规定参加什么班，什么课程，放手让他们自己接触和思考，父母只做引导即可。

自我创造的精神伴侣

《不》的剧情介绍如此写道：“小雄是个奇怪的小孩，他有一个别人都看不见的朋友，叫大飞。同学都不愿靠近他，妈妈也不太理会他，小雄只能把心里苦恼都告诉大飞。”从科学角度来看小雄的 “朋友”，就是人因孤独而自我创造的精神伴侣。小雄为何孤独？因为家人的各忙个各的极少交谈，也因为个性内向交不到朋友，而大飞的出现就成为一个补偿。

于是，小雄在现实与幻想的两个世界里游走。面对现实世界里的误解、排斥、冰冷、孤寂，和幻想世界的理解、接纳、温暖、友爱，小雄自然更愿意沉浸在后者，不愿出来。本剧四位演员的表演方法或角色设计也刚好区分为两个世界：饰演小雄的颜浩展是以单一角色一贯到底的“体验式”表演，其他三位（沈颖杰、陈凌嫣、徐诗恩）则在多个角色的来回跳换、或以叙述者身份讲述。

于是，在众人平衡的“正常”世界对比下，主角的表演方式，让他与观众隔着一道墙，制造了一种幻觉——仿佛他就是那个“被上身”的真实人物，愈发“入魔”的感觉。这种情况让小观众虽不至于害怕，却也不敢亲近他。这种表演方式消解了另一组表演努力营造的娱乐效果，多数时候，现场一片静寂。

但这个角色策略确实强化了戏剧主旨的“正当性”，例如“理解小孩的孤独，帮助小朋友走出封闭”（导演语。或如海报宣传语说的：“战胜恐惧，面对心魔”）。助必有方，戏剧开出的药方是“承认”。通过剧中老师扮演者的应对策略，“承认”大飞的存在，甚至把它“呈现”出来（组装大飞），消除周围小朋友对大飞的恐惧，然后引导小雄离开大飞。

反映孩童的心理现象

本剧出发点不可谓不用心良苦，即不光反映此一孩童心理现象，也企图提出可行解决方案。但对这一心理现象的理解似乎不够全面。因为，关于儿童的幻想朋友（本剧称隐形朋友），已有心理学家研究指出：“这种幻想或许对孩子心智的成长大有裨益。幻想朋友并不说明孩子的心理有问题。事实上它可能是心理生长发育所必经的阶段。”以上论述引自美国俄勒冈大学的心理学家玛乔丽泰勒（Marjorie Taylor）和华盛顿大学的斯蒂芬妮卡尔森（Stephanie M. Carlson）进行一项关于孩子和他们的“幻想朋友”的研究论文。

报告亦指出65％的7岁以下孩子曾有过至少一个幻想朋友，而这与孩子有无兄弟姊妹或朋友并无关系。幻想朋友与现实世界之间的相互影响，并不会随着童年时代的结束而就此消失。好莱坞电影《紫色》原著作家艾丽斯沃克（Alice Walker）曾透露，她写《紫色》时与小说中的人物们“同住”了一年。为了取悦他们，她甚至把家从纽约搬到了北加利福尼亚。原因是他们（小说人物）不喜欢高楼和城市的拥挤。王家卫电影《花样年华》最后一幕，梁朝伟对着吴哥窟的一个石洞说话，那洞里不也藏着一个隐形朋友？

在剧中大飞的“出现”与“离去”，是通过前后两场划船戏来表现的，这个安排与大飞的“现形”方式都是编剧上的巧思，可惜“现形”的操作过程并没有呈现一个从无到有的惊喜，只是“意思意思”地一早就做好一个八成品，然后装上手掌和头就完成了。大飞“现形”应是戏剧要淡化恐惧，化可怕为可爱的重头戏，也许是大人偶的机关操作太麻烦，便简化为“意思版”。

突出心理现实的负面

但简化了操作也不免丢失了全剧最重要的一个“代道具艺术”的展示机会。而大飞这个隐形朋友为何可怕？或许就像观众冯以量说的那样：“站在传统宗教文化的角度里，大飞是只鬼。”所以剧中妈妈要请道士来帮忙抓鬼。而制作团队一方面强调本剧不是“鬼戏”，另一方面又在剧名与宣传文案如“神秘上演”、“战胜恐惧”等用语上，引导观众某种想像。

或许这是一种宣传策略，如果最后舞台上可以清晰明确地处理这个题材的话，则无伤大雅。可惜戏剧的选择是突出这个心理现象中负的一面，倒果为因。制作人在谢幕时以“前行莫回望”作为剧名的解释，更是把隐形朋友和“孤独、封闭、恐惧、心魔”联系起来，片面地将儿童的自闭、不融入社会归咎隐形朋友，这就难免“沙尘滚滚，误伤良民”（现在的说法是“躺枪”）了。

艺术创作是一种审美活动，如果社会或人有“病”，通过艺术方式指出病态足矣，艺术家没必要给药，这不是艺术家的职责。况且是不是病还是一个疑问。这样说并非否定“通过戏剧形式判断病的存在并开出药方”的心理剧存在，只是心理剧是一种应用戏剧，是一种心理治疗方式，不直属艺术的戏剧范畴。心理剧业者要求某种专业，例如心理学、辅导学的背景。