【离兽东南鸣】
导演：严丝合缝的构思
没想到在槟城能看到这样的一台儿童剧演出（1）：由Noise Performance House制作的《朵朵﹠小花》是一次出色的舞台呈现——表演、音乐、 服化道几乎融为一体，呈现过程流畅、一气呵成。这是极为完整的导演构思与执行，一个严丝合缝的戏剧结构。
进入剧场，就为舞美设计吸引。随着时间流逝、戏剧向前推进，就发现布景道具的设计、颜色、体积、高度等要素，是一个强大的有机体，当中的组合变化，为戏剧动作的开展与支点的安排提供了强有力的支持；这一切反过来又展示了布景道具本身的“神乎其技”（对儿童来说）的表演，包括“布景忍者”的“轻度演出”（2）。
这是导演对儿童剧的剧场性、趣味性与假定性的强有力实践，给人强烈又愉悦的剧场感受，同时突出了剧场与电影的本质分别。
流畅的舞台呈现还包括突出的音效的精准配合。例如爷爷奶奶的“骨折”，通过放大的音响效果，使痛苦转换为滑稽可笑的喜剧效果。剧中的歌曲创作与音乐编排颇为优美动听（可惜无法做到现场真唱），这使到戏剧整体的视听效果极为突出动人。
本剧的人物设置有个特点，它是两个世界三组人群。第一个是朵朵的现实世界，分家庭和学校两个片区。家庭里是两主人公加上爸爸妈妈阿公（爷爷）阿嫲（奶奶）。学校里就加上同学。第二个是朵朵的想象世界（其实是一种“隐形朋友”概念），里头有狮子，猴子，兔子和树懒。
在戏剧中这些动物的作用有时是说书人，它们时而在戏剧的衔接或转折处叙述或评论，这样的安排对戏剧节奏帮助甚大，对小观众来说又挺有趣的。
更有趣的是这三组人都由同一批演员扮演。于是阿嫲一会儿是狮子，一会儿是同班同学。阿公、爸妈也一样。应该说这批演员的表现力与协调性都很不错，他们靠角色塑造、造型设计、肢体与声音的表演很好地区隔了三种角色。频繁的角色转换并未导致混乱难辨的状况，反过来对儿童观众有一种普及剧场艺术技巧观念的好处。
核心人：专业戏剧人与业余剧团
本剧表演的整体良好观感其实离不开领衔主演的张晓晶（饰演朵朵）。曾经在香港与新加坡当过职业演员的她也是剧团团长兼戏剧制作人。她是整个戏剧的核心人物，对戏剧的方向与质量起了关键的作用。
这是非常难得与可贵的——一个具有专业背景的戏剧爱好者领导一个对专业有高要求的业余剧团，超越了自娱自乐的层次，对城市的戏剧水平提升做出了贡献。
在剧中，她的表演夸张而不失细腻，充满喜剧色彩。这种表演方式常见于儿童剧，这和儿童剧重想象力、剧场性与观众参与有关系。许多儿童剧演员致力于学习这种表演，但有时却用力过猛而滑稽油腻。但这种分寸感在张晓晶身上却恰到好处，这与她过往丰富的儿童剧表演实践不无关系。
但一个问题出现了：扮演小花的林学彤是以一种较为写实内敛的方式来处理她的角色，这样当他们同台演戏时就有一种不协调的“隔”感出现。但整体上这样的处理的好处是人物的区分明显，不易让观众认错人；另外由于小花的戏份相对少，与朵朵同台的时候也不多，于是这种不协调尚不至于影响大局。
剧本：儿童角度与人物形象
这两年因为担任马来西亚戏炬奖评审，有机会看到不少儿童剧，但总感觉很多剧作者对儿童剧的特点似乎不太了了：写出来的不是过于深奥脱离儿童接受水平或兴趣的高大上“儿童剧”（3），就是主题先行、为“教育”而强塞理念与口号再加一些娱乐元素的苍白“儿童剧”。
前一种有些其实是优秀的戏剧作品，却不知为何硬挤进儿童剧行列自我窄化；后一种简言之还没摸清儿童剧的门道。
整个2016年到2017年7月，在我而言可以称之为成功的儿童剧只有三个，即《小红帽》、《在大水之中》、《眼睛》，而它们之中没有一个是本地创作。
在这样的郁闷的阅读经历下再来看《朵朵﹠小花》，就有眼前一亮的感觉。
本剧情节大致如下：朵朵作为一家五口中的唯一小娃，万千宠爱集一身。但自从家里迎接了一位特别的新成员——表妹小花后，一切就起了微妙变化：因家庭变故而投奔朵朵家的小花，引起了大家的关注与爱护，这使朵朵感觉自己的地位受到了威胁……
存在感的减弱或威胁感的增加是人类的不安全感因素之一（想想为何有些人不愿意放弃特权），有意思的是编剧林佳佳把这个焦虑放在一个十岁孩子的身上（也可以说是她很敏锐地在儿童世界捕捉到这种焦虑）。
朵朵与小花一起上学时就感受到这种威胁：小花与朵朵教同学健身操，同学更愿意和小花学。对朵朵来说，这似乎是对自己地盘的侵蚀，所以当她发现连爷爷奶奶也跟小花学健身操时，那种震惊就无以复加了。于是，她的抵触情绪升温：不穿与小花同款的衣服，拒绝爸爸送的与小花同一款的手表。糊涂的爷爷把小花错认为她更是火上加油，让她为之崩溃。
可以说编剧是挖了一个坑，把人丢进去，这使人在坑里狼狈不堪。但她所有的挣扎反应对观众来说都是可笑的，于是笑声不断。而人物也有她自身的思维与逻辑。对朵朵来说，她感觉被逼到了墙角，必须奋力反击，必须使出杀手锏：继续“年年考第一”行动，这次更要升级为“科科考一百”让自己继续成为大家的焦点。
但是在考科学科时朵朵对其中一题突然信心不足，在瞄了小花的试卷一眼后决定改答案，没想这一改就让自己的年年第一降为第二。于是，万念俱灰、气急攻心的朵朵向小花发起攻击。她向奶奶进谗言，说小花是一颗扫把星，她一出生她妈妈就死了。我年年考第一,她一来就变第二了。 奶奶似乎被说服了：她第一天来,我和妳阿公就闪到腰,整整一个月才好。
于是，人物关系陷入僵局。儿童剧总要解决矛盾，不能让儿童观众带着遗憾与疑问离开，但这之前还得先将矛盾推向高峰：
朵: 姨丈什么时候会回国?
花: 爸爸应该不会回来了。
朵: 那他什么时候会接你过去?
花: 如果我爸爸不来接我了呢?
请看，这是两个儿童在摊牌呀！这不就是一个微缩的人际对峙吗？这时，编剧用一份邮寄包裹、一张家庭合照解开了这个对峙。通过照片，朵朵知道了小花爸爸已另组家庭，小花长期留在这里已是既成事实了。到了这个节骨眼儿，编剧让朵朵做一个决定：检讨自己，也等于重新接纳小花。于是戏剧圆满结局。
如从儿童本性的纯真不记仇来看这个结局是挺合理的，尽管朵朵也沾染了成人的那种算计心思，但就如孟子说的：恻隐之心，人皆有之——看到比自己困难的人而心生怜悯总是自然而然的。
只是我们如从人性的复杂角度来考虑的话也可以发现这个结局的暧昧：朵朵确认小花从今往后就要依赖自己的家了，一种主人的优越感让她不再与小花计较。这个解读的出现是与戏剧在结尾时转折的节奏有关：朵朵紧接着小花的哭而放声大哭给人感觉突兀。如这里能加插一段过渡让小花有更多的心酸的吐露，来达到洗涤朵朵的蒙尘的纯真善良，那也许对结局的复杂解读就不容易出现了。
总的来说，剧本很有特点。尤其编剧擅于利用那些成人世界沉重复杂之事，写它们对孩子的影响或形成的尴尬局面。哪壶不开提哪壶，在人物的对话中制造喜剧效果。如小花初到学校与同学林玲玲（陈凌岭饰演） 的一段交谈，不但制造了不少笑料，也顺便介绍了小花的背景，是一种简洁有效的手法。
像剧评人陈伟光说的那样，本剧是从儿童角度看世界（4）。虽然这个角度也已经沾染上大人世界的复杂——某种权力地位或成功价值观的追求，可以不受礼仪与道德的束缚。这一点剧本虽没有直接批判，但通过朵朵年年第一的“滑铁卢”也可视为含蓄批评。而即便这样扭曲的儿童角度它还是个儿童角度，或路人甲剧团李耀祥说的阴暗面（5）。
实际上本剧更大的成就可能是编剧已经创造出独特的儿童人物形象。在一片成人化“儿童剧”的“感动”、“谁说儿童看不懂”的喧嚣中，本剧的出现让人舒了一口气——总算有人愿意回归正轨老老实实为儿童写剧。
商榷：儿童剧要用什么语言
华语剧场的语言（台词）处理一直面对两大问题，一是舞台语言的技术美感、二是语音的标准。舞台和银幕最大的区别是现场真人一次性的、与观众的直接交流。这就对舞台语言的处理（听清楚与美感）提出了很高的要求。
早期华语剧场对语言的要求挺严谨：一台戏的排练，用了不少时间去做语言的精雕细琢。这是一种吃力的技术活儿，于是也有“聪明”的演员以“本土化语言”为名：生活里怎么说，舞台上就怎么说，放弃了对舞台语言的讲究。
这种现象在雪隆剧场时有所见，实际上是不讲究发音的同时也忽略了舞台语言的技术应用，于是在狭小的剧场演戏也要绑上无线话筒。尽管这样，听不清台词情况也时而出现，无奈之下，观众只好去瞅本来为不谙中文的观众准备的英文字幕了。（6）
留意《朵朵﹠小花》的演员发音，并没有上述窘迫现象。可以说演员的发音基本标准、台词技术也是过关的。但有一个情况还是要提出来与导演商榷：就是台词里一些“本土”词语的夹插以及一些本土特色的语助词、句式的大量使用。
感觉这样的安排，使儿童剧对儿童观众原来可以附加的华语的语言美的示范功能也有所耗损了。这一点颇为可惜。这样说不是反对戏剧创作为追求真实感或像一位朋友说的“拉近观众的距离”而选择语言。而是指语言风格选择和剧种或观众对象的关系应作更周详的考虑。一个折衷的选择是让爷爷奶奶说这种带有地方色彩与时代印记的语言，让年轻一代的人物说标准华语。
在演后与张晓晶的对谈中了解到，原来原先朵朵与小花的语言设计，是让她们和爷爷奶奶对话时说闽南语的。但由于演员的闽南语不过关只好放弃这个设计。
张的意思是原来的处理要更本土化。但我觉得这是两个概念。华语戏剧夹插闽南语不是问题，重要的是“有话好好说”：不管是说闽南语还是说华语，发音标准、词语准确还是基本要做到的——尤其对具有一定教育功能（语言示范）的儿童剧。
槟城：文化氛围出佳作
在马来西亚，槟城是除了首都以外戏剧气氛最浓厚的地方。槟城在马华戏剧史上也曾是一个戏剧重镇。目前在槟城仍活跃的剧团大都是在上个世纪八、九十年代成立的。Noise Performance House成立稍晚，这个没有华文名字的华文剧团大约两千年后才开始第一场演出。
相对于首都，槟城较少全职的戏剧工作者，大部分戏剧人都有另一份正职；但槟城戏剧的专业性并不亚于首都，许多戏剧演出都具备专业规格，水平极高，例如近两年看过的路人甲剧团《阴道战士》（7）、表演艺术中心《打字经》（8）。
许多工作者也有戏剧专业背景，如《朵朵﹠小花》剧组，张晓晶曾在香港演艺学院学习，编剧林佳佳是理大表演艺术系学士，导演龙毓敏是新加坡南洋艺术学院戏剧系高级讲师……更大的背景因素是槟城的人文地理环境，包括相对较小的金钱与时间压力，活动空间的集中靠近，慢条斯理的岛城节奏、闲适的文化氛围……慢工出细活儿的心理模式加上对艺术的极大热情，是生产优秀文艺作品的一种优势。可以说佳作的出现不是偶然的。
注释：
1. 演出于2017年8月11日 –至13日假槟城表演艺术中心举行，一共演四场。我看的是13日下午三点场。
2. 本剧导演将换景与道具置放的后台人员打扮为日本忍者，让他们在亮灯时踩着忍者的步伐出来检场，这一来他们也成了轻度表演者了。
3. 参考徐墨龙《怀旧的剧场，早慧的童剧》。
4. 引自陈伟光《当<师父去哪儿？>遇上<朵朵&小花>——儿童剧要如何比较条件》。
5. 引自李耀祥面书帖文。
6. 参考徐墨龙《开创与回归——<理查三世>启示记》。
7. 参考徐墨龙《鸡败平反记——评<阴道战士>》。
8. 参考徐墨龙《从福建面到福建话，从<打字员>到<打字经>——在槟城看福建话剧》。
本文的所有配图由Noise Performance House提供，摄影者是古鵔睿。
徐墨龙，又粉墨勾兰；南京大学中文学士、南京大学戏剧硕士；戏剧教师、中文教师；北岛戏子创办人、艺术总监、马来西亚戏炬奖评审，导戏三十余部。在以下媒体特约写剧评：当今大马、星洲日报 、青年剧评网 、疯剧场剧评网 、联合早报。
本文内容是作者个人观点，不代表《当今大马》立场。