影像和文学如何介入历史，建构“马共”世界？
“马共”虽然是历史和创作禁忌，但过去仍有不少文字和影像创作者，以不同的方式和实验带出“马共”主题。然而，因文学和影像固有的媒介特性，也经常引发这些作品是否能真实再现历史的争议。
在上周五于马来亚大学华人研究中心主办的“影像马共与文学马共的对谈”分享会中，《不即不离》纪录片导演廖克发及伊德理斯教育大学中文系副教授魏月萍，分别分享文学和影像的虚实和叙事经验。主持人为马来亚大学华人研究中心研究员傅向红。
魏月萍指出，廖克发的《不即不离》可算是第三波以马共为主轴的纪录片。
第一波是阿米尔（Amir Muhammad）在2006年拍摄的《最后一位共产党员》（The Last Communist），当时在新马两地皆被列为禁片。导演阿米尔利用不在场的陈平和陈平的出生地——霹雳作为重要战地和背景，去建立起观者对马共的想像。
“马共”虽然是历史和创作禁忌，但过去仍有不少文字和影像创作者，以不同的方式和实验带出“马共”主题。然而，因文学和影像固有的媒介特性，也经常引发这些作品是否能真实再现历史的争议。
在上周五于马来亚大学华人研究中心主办的“影像马共与文学马共的对谈”分享会中，《不即不离》纪录片导演廖克发及伊德理斯教育大学中文系副教授魏月萍，分别分享文学和影像的虚实和叙事经验。主持人为马来亚大学华人研究中心研究员傅向红。
魏月萍指出，廖克发的《不即不离》可算是第三波以马共为主轴的纪录片。
第一波是阿米尔（Amir Muhammad）在2006年拍摄的《最后一位共产党员》（The Last Communist），当时在新马两地皆被列为禁片。导演阿米尔利用不在场的陈平和陈平的出生地——霹雳作为重要战地和背景，去建立起观者对马共的想像。
第二部与马共相关的纪录片也是来自阿米尔的《村民，你好吗？》（Apa Khabar Orang Kampung）。他以马来马共的重要干部在泰南的居住地为背景，让观者更具体地了解马来马共们对革命的理想和动机，以至走出森林后的生活状态。
强烈的既视感与真实感
这些纪录片用影像来进入过去被认为是禁忌的马共世界，能让观者有很强烈的既视感与真实感，仿佛直接进入历史场域，与当年的革命者直接对望，或从他们的后代在镜头前说的故事中，感受他们的处境。
“我们经常讲历史平面化，但里头有很多的互动，需要被发掘。例如马共后代，马来马共，多元族群中的马共之间的互动关系等。”
“影像有传播特性、现场感及渲染力强，群众的接受度也较高。在学校，如果你问学生要看《不即不离》还是读一篇马共论文，相信大家都会选择前者。”
文学如何介入马共？
那么，以文学进入马共世界，和以影像进入马共世界，两者有何不同？
魏月萍认为，所谓“文学化的马共”，就是一种以虚构的叙事方法来建构马共世界，这个世界可以是一个大时代，一个历史处境，也可以是马共的情感世界，或是本身的思想意识。
“这个受赋予的空间，让我们得以重返历史现场、找到对话点，或弥补可能的伤痕；文学甚至可创造一个不存在的空间与世界，把时间提前挪后，以填补某些缺失、失语的经验。”
如果借助黄锦树对马共文学的定义，马共小说就是以马共题材为主的小说作品。马共文学也分为“马共”作家与“非马共”作家的文学，这些创作的主题多从森林里艰苦的生活、马共内部的暴力、和后代的分离，到牺牲小我的人性挣扎等不拘。有者也会想要扭转马共形象，或争取公平的马共历史地位的意识。更具争议性的则会探问，究竟马共对于建国有没有贡献？
“对我来说，我最在意的并不是这些作品笔下的马共形象是否正面；反而是它们建构的马共世界，是要通过小说追问什么？”
文学中的马共记忆
魏月萍以被誉为马共最有才情的作家——金枝芒为例，他的著作以《饥饿》为名，单从书名就能领略粮食以及“吃”对马共记忆及生活的重要性。“吃”是森林中一种独特的生存状态，它不只是为了个人温饱，也是为了革命的动力而存在，在马共世界里，“吃”与个人生命、身体和革命连接在一起。
对于“吃”，廖克发同意那是马共眼里很神圣的事。曾经有位老受访者，行动不便却还坚持下楼请他吃饭，不断叮嘱要他吃饱，以后还有很长的路要走。
“我觉得那句话他不是对我说而已，也不是第一次这样讲。可能以前对战友说过。”
除了吃，也有对马共内部的提问与反思。例如贺巾在《流亡》中，勾勒出部队里的纪律问题，以及男性马共在爱欲与革命面前，必须牺牲小我的纠结。
这些看似微不足道、幽微的日常细节，一般无法在主流大叙事中出现。而唯有透过文学和影像，才有可能为它们设置专属的归依。
文学的虚构与界限
文学和影像马共不仅是对历史的再现，它也可以是对当下对真实马共、相像马共、符号马共的各种描绘。魏月萍坦诚，在历史和文学之间，界限确实很难拿捏与把握，而历史究竟能否还原，至今仍各有争议。
“我们只能说要逼近真实的历史。历史本身也能多元诠释，而这诠释当中，也受到诠释者的权力所主导或限制。”
书写马共历史主要是为了抗衡主流叙事，特别是由国家和官方主导的边缘化方式。但是魏月萍提醒，在阅读这些马共自传、回忆录、纪实日记里呈现的“我方的历史”时，也别忘了要警惕书写中的记忆落差与虚构成分。
“我觉得文学可以创造、弥补、抚慰、提供同情的理解。但在马共小说中，也不尽然只能形塑正面的马共人物。我们可以尝试通过负面人物作怎样的反思？对于马共的理想主义，对于马共所谓革命思想，对于历史正义的追求，这些都是文学的虚构世界可以展开提问的。”
她也以黄锦树为例，认为他是重要的“非马共“文学创作者。虽然他的文学里有很多恶搞、嘲弄、颠覆，但他却会不断在小说中提出问题，例如这些马共究竟为何而战？他们理想中的乌托邦有没有一个一以贯之的革命理念在里头？他会质疑马共的建国梦，真正的内涵是什么？当马共走出森林以后，当他们转换身份时，他们该如何贯彻以前的理想？
“从内部视野移到外部视野的时候，黄锦树给我们抛出更大的问题是：如何超出马共本身的视野，去思考马共的问题？”
自由伴随权力反思
对于创作的自由，廖克发同意影像创作的自由空间可以很大，时间也可以穿梭。但伴随自由而来的，是创作者本身对其掌握的权力反思与拿捏。
他提到在制作《不即不离》时，一开始为了筹组经费而到处参加创投会，曾经有不少片商对此片有兴趣，因为马共在市场上是相当“新鲜”的议题。但是，片商希望他能将故事场景改为热带雨林，并以残败的、流亡的军队为主角，他们才愿意投资。这是他们猎奇式的叙事想像。
“但我认识的那些老马共不是这样的。把他们的内容搬到很商业的平台去，感觉就像要出卖他们。”
他也遇过中国片商表示，如果将故事拍到抗日就停止，不要抗英，也不要谈到和中国的关系，他们才愿意投资。“所以你其实知道每个地方都有自己的主流叙事。”
后来，他通通拒绝了，因为他不愿意为了讨好迎合市场，而把阿公阿嬷们写成另一个模样。
不作take and go的拍摄
对于自己身为拍摄者的权力，他很自觉。除了不得歪曲事实，他还要多做一步，反复确认受访老人愿意将故事说出。曾经有受访者从一开始拒绝回应，到后来主动托出自己有个抛弃的女儿。但他不认为拿到故事就结束。
“很多创作者都会take and go。像我其实也可以把拿到的故事随便剪接。但我通常会重复回去，去问这些老人，你是不是真的要让这个故事说出来？他们脱口而出的故事，有时之后会很懊恼、会后悔。”
在还原历史的当儿，尊重被摄者和他们的伤痛，是一个创作人应有的伦理界限。他也常常在想，所谓画面的真实是什么？
“我们是很习惯地看追踪报道，run and go，非常集中的画面，然后我们就认定那些画面是真实的。我们对画面真实度的敏感和需求，比起有机会接触不同纪录片的国家来说，是比较弱的。”
关于左翼电影和左翼文学
缺乏画面的深度思考和追求，和国家长期以来的媒体把关机制息息相关。
“我们今天很多所谓的艺术电影，把贫穷、人生的痛苦、人性的挣扎面，很真实地呈现的那些东西，以前很有可能就是左翼电影。因为那些是真实的，发不了声的，在讨论社会阶级的，在那个年代是左翼电影。所以我们在禁掉左翼电影的时候，也禁掉了对人性和生命的思考面，而这个禁止和审查制度，已经长达很多年。”
魏月萍也认为，过去在谈论马华文学时，一直很少将左翼文学清楚地梳理，因为后者和中国的革命文学有很直接的联系，甚至可说是延续。
马来亚共产党成立于1930年代，新加坡在1932年代就已经成立“无产阶级作家联盟”，是“中国左翼作家联盟”的再版，由马共主导。很多南来的共产党员也是作家，当时的主要任务是反殖革命，也利用文学来宣传政治思想因此当时的文学运动也是政治运动的一环。
这一层关系如果不去梳理，就会影响我们讨论马共文学的历史脉络。而魏月萍觉得，马共文学建构了马华文学的本土论述，如今它的累积已足够在马华文学里独占一席。
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