【艺文】七盏明灯

当今超人商业片把人消耗得心力衰歇，让人放弃了对电影英雄赈救世界的寄托。那天影院里的《一代宗师》，使我再次堕入王家卫的文艺森林，从90年的《阿飞正传》翻看到2004年的《2046》，试图通过片里建筑空间叙事来看懂那支离破碎、模糊散漫背后的王氏影像。

每座城市都要说她故事的导演来自我实现。纽约有伍迪·艾伦；东京有小津安二郎；洛杉矶有雷利·史考特；而香港却拥有了王家卫。王家卫之所以代表香港，是因为他几乎所有作品都与这座城市有关。

这是座难以定义的城市，市民纠缠在后殖民遗风和世俗的现代性里，实利精神，文化无根，一边是睥睨，另一边又对母国向往依然。这一切都不谋而合，城市面貌交错混杂，充满着疏离和动荡感，而王家卫的零散式剪接却是那么的精准无疑，捕捉了这份独特的飞散状态。

“一个时代结束了，属于那个时代的一切都不存在了。”

一而再地强调时间是王家卫的招牌作风，他说：“我看到的已不是一个人、一条街，而是整个时代。”如此的器识胸襟只有建筑才能满足这种对时代韵味的要求，每个镜头捕捉的空间都必须有效地传达这种时代讯息。而王家卫片里的空间运用，更是致命的。不管是杜可风的拍摄、张叔平的美指、灯光效果，还是人物的描写都很大程度上取决于临场的空间实况。

城市建筑空间成了个不可忽视的大框架，允许了一切影像创意的可能性。电影里多数是独白叙述，人物只在反复的吟咏，凭空间里移动的身躯、迅速的镜头, 整个大时代感便能体现出来。

像是2000年的《花样年华》，建筑空间的运用在于有效地传达60年代香港转型社会里处于交错阶段的新旧文化思想。经济情况迫使两对陌生夫妇同时居住在一组极为狭小的香港组屋，一身传统旗袍的陈太太与使君有妇的周先生常被挟持于小廊道之间。东方女性的保守和现代密集住宅的低私隐成了文化交错的矛盾点。

NONE 1994年的《重庆森林》更是空间运用的另一经典，正如片名所暗示，说的是九龙重庆大厦的故事。大厦内的人与事物都显得模糊。南亚人、非洲人、大陆人、英属殖民等形形色色，霓虹灯光怪陆离，妓女、人妖、毒贩、背包客、巡警漫无目地在大厦迷宫般的狭小廊道间穿梭，人们已忘了那里是红灯区的开始，那里是小印度的尽头。这一切的混乱提供了艺术型拍摄的极好诠释契机。片名里的“森林”则是导演对这类型后现代建筑空间的一种比喻。故事里头两个警察的边缘化暧昧和孤独被用来呈现大建筑下的小世界，又以浪漫化的小层面故事来涛说大城市另一角的落后现实。

1995年的《堕落天使》是《重》风格的延续。镜头不断的在城市空间里穿梭，拍摄手法取决于当场的空间实态。麻将馆里超宽镜头试图把四周所有的空间信息一次吸收，协助描述了当晚桌前天使2号的阴谋。刺探了麻将馆里的空间后，2号将手绘的平面讯息传了给杀手1号，后者拿着平面图纸条和手枪，与跟在后头的摄影机瞬间闯入昏昏噩噩的房间完成谋杀。此时的建筑空间操纵着人物移动、生存、情绪和思考的去向，也决定了电影镜头的拍摄风格。

空间的多义性

王家卫的人物塑造大多集中在被主流现代城市边缘化的角色，杀手、巡警、毒贩、同性恋者、旭仔、底层文人等，所围绕的场景都是些昏天暗地的封闭空间，终日不见阳光。他们的世界与外边呈现的现代化文明设施和基建没任何纠葛。

NONE 这些空间独特的背后却又是零散和漂泊，复杂的人群穿梭于这类大建筑底迷宫般的无数甬道，在镜头快速移动的拍摄下，对空间的方向感和正规的空间意义采取了极为模糊的刻画。里头行走的个人不知何去何从地移动，结果四处都见绵联无尽的扶梯、铁道和快捷的步伐。

人们似乎渴望通过移动来逃离城市的漂泊，寻找类似《2046》里的永恒和失去的价值“中心”。巡警633的公寓窗前外就是个扶梯，杀手1号门外就是条繁忙高架铁道，而《2046》号房也某种形式上暗喻着一艘穿越时空的高铁，这都在描述着一种流动的徜徉空间。

街边的那间小快餐店同样有双重的隐喻，正追赶时间逃离到《2046》的人把快餐店当成途中停歇转站的临时性地点。由于忙于奔波，人之间的关系被物化成像是快餐店里的炸鱼薯条、萨拉和披萨般，可任意挑选和取代。

赌徒阿飞的超低天花阁楼也在呈现一种赌徒实际生活起居的狼狈。而巡警633的公寓，在电影外可以是极为普遍的一般住家，屋内有鱼缸、沙发和过期的凤梨罐头，充满着应有的日常性。到了片里，紧贴着公寓外的世界却是无法琢磨的寂寞都市。仅隔着一道墙的两极化世界，迫使人物必须通过恋物、幻想、吟咏的精神桥梁来维持与外边城市的关系。这类极为普遍的空间被用来放大人物与外边世界的特征。

王家卫的梯、窗、墙、色

人口密度超高的城市，住宅便被迫重叠于首层商业店铺上。几乎所有王氏电影主要描述空间都在二层。从《旺角卡门》直到《2046》，剧情大多时间徘徊于人物处于建筑二层时的感情世界。

像阿飞、巡警633、杀手1号、周慕云、黎耀辉等人物的房子都与首层街道的世界相隔着一排楼梯。楼梯因此成了两个世界的过渡空间，楼梯上的二层允许了一切的淫乱、幻想、恋物和归宿，楼梯下即刻是种离间化的世界，纯粹、理性、快捷。楼梯间浓郁的象征符号在片里也就显得重要，人物常常通过与楼梯空间的互动来表达两种世界之间较差的情绪，如陈太太在《花》里纠结徘徊的螺旋楼梯，旅店楼上的周先生是爱情幻想的所在，楼下是婚姻的坚守。而《阿飞》里也同样地反复强调楼梯间的象征性，阿飞的女人们最终都被抛弃在楼梯下来突出楼上旭仔的潇洒。

有别于较早的作品，拍摄镜头在《花》和《2046》里显更为缓慢。空间的时代色彩突出，导演以慢镜头来捕捉建筑细节上的暗藏涵义。此刻的一窗一墙都具备强大的象征意义。《花》一开场，便是几房人家在共用客厅里打麻将。静止的镜头因空间的极度狭窄而被设置在麻将圈外，陈太太郁闷地陪守在陈先生身后，麻将桌边的对白和人物的身体语言被道门垛稍稍隔着。到了片子的中段，同样的麻将圈，同样静止的远镜头，门垛后的陈先生已不在，而陈太太这时已确认了丈夫出轨的事实。陈太太陪守麻将桌上的包租婆但心底已对封闭屋里的复杂人物关系感到困惑。同一个镜头下，她转身至身后的窗户，镜头移至窗框前，窗框内的陈太太凝望着屋外的街道，想的却是对屋内事故的厌恶和逃离。

NONE 之后一场黑夜的大雨里，陈太太与周先生再次相逢于无人的街道上，两人继续被困惑于感情困境中，不停地反复吟咏。镜头此刻利用两侧店屋墙面的铁栅窗来框起两位主角之间的对话，用铁栅来比喻其后的感情牢狱之苦。这些剧情在电影里都一贯发生在墙、门、窗等建筑元素背后，观众必须透过一层厚厚的过渡空间来摸索后边故事模糊的发展套路。

墙更是在《花》一片里超越了纯粹的功能性，被电影提升至一种极致的艺术形态。所谓花样的年华，片名隐喻那个时代里的一切都如花一样的短暂无常。很多镜头里的墙纸都以花为主题，与陈太太的身上的花旗袍构成了有意的比喻和呼应。这时的人物已脱离纯粹的肉体外壳，观众解读时须结合空间的时代元素来推测人物在整体故事里的具体定义。墙在分隔空间同时也在无形地分隔着各个人物的小世界。各处分隔墙左右两边，周先生离陈太太最遥远的时候仅有墙厚的50公分。10秒种之后，两人戏里的暧昧到了尽头。

王氏电影里，人物内心多属彷徨、被动与空虚，四周的空间环境也意味着常通过两极化的表面格调来衬托人物精神的空洞。两极化的一边是炫华和浓郁的色彩。镜头里的气场建立于按剧情安排的色调上，《东》的大漠黄；《花》的艳红；《堕》的墨绿及《2046》的昏黄，用艳丽色泽弥补和突出人物内心的黑。在情色遍地，目迷五色的虚拟世界，人物个体渐渐变得有如《2046》列车车长口述的“天人五衰”，对知觉的感受能力逐渐变得迟钝。

NONE 色彩艳丽的另一边却是落寞、飞速流转的黑白现代都市。这时处于释放边缘的情欲变得无处可属，找不到空间上的呼应，人开始变得欲迎还拒，欲拒还迎。一切情欲的错乱下，人们开始对建筑的一窗一墙建立起欲罢不能的情结，渴望能像《花》里的周先生那样，将秘密偷偷地对墙上的小洞述说。

魔鬼就在细节中

城市空间只剩下纯粹的移动和物质功能，人类的感受能力一直在减弱，后起的个人主义让人们不必在与已失去吸引力的城市打交道，选择了麻木这现代身躯，自我保护。

NONE 当年看不懂的电影大主题，可能就是逐渐与都市空间脱离的孤立体认，一种对观众的反问。所谓“魔鬼就在细节中”。导演了解建筑空间细节的在述说故事的实用性，将其用于传达人物的内心世界，有效地把后现代城市里的社会差异，疏离和复杂性给诠释出来。

王氏影像的文艺包装背后，是血淋淋的逻辑内核, 干净利落地表达这离间化的颓废纯情。当今英雄超人们正忙着赈救的或许不是怪兽掌中的人类，而是飘荡在城市上空的这份飞散心灵。 他荡漾在梯、窗、墙间的影像世界永远难以定位。越是难以捕捉，越是迷人。

 

林明昕，建筑系毕业，建筑设计工作者，在现实制造建筑的罪恶中，发现了七盏明灯。